Patrick McGilligan

17 x 24 cm / 400 pp. Índice de nombres e índice de títulos Filmografía

658 gr

26,50 €

Robert Benton, Larry Cohen, Blake Edwards, Walter Hill, Ruth Prawer Jhabvala, Lawrence Kasdan, Elmore Leonard, Paul Mazursky, Nancy Meyers, John Milius, Frederic Raphael, Alvin Sargent y Donald E. Westlake son nombres imprescindibles del cine americano de los años setenta y ochenta. Todos ellos son entrevistados en profundidad convirtiendo sus confesiones en una rica, entretenida y muy formativa historia del oficio de guionista. Estas entrevistas continúan la aclamada serie que ha elaborado Patrick McGilligan sobre los guionistas de Hollywood. Las conversaciones contienen historias llenas de detalles y dueñas de un punto de vista personal acerca de su oficio, su vida y su profesión. Backstory 4 es una apasionante mirada desde dentro al proceso cinematográfico, una rica  perspectiva sobre muchos de los filmes, directores y actores de estas dos décadas y un comentario articulado y honesto sobre el arte y el negocio del guión cinematográfico.

Backstory es el término con el que designan los guionistas todo lo que ocurre en la trama antes del comienzo de la historia en la pantalla. La serie BACKSTORY de «historias orales» originales traza la crónica de las vidas y las carreras profesionales de destacados guionistas de Hollywood. La aventura iniciada con el primer volumen, en el que se recogían los testimonios de los grandes escritores para el cine de los primeros años del cine sonoro, nos lleva en este cuarto volumen hasta los cercanos años setenta y ochenta. Los secretos de la profesión, las historias detrás de cada película y los cotilleos del ambiente cinematográfico contados por los grandes del oficio.

La serie constituye una obra única que ha cosechado excelentes críticas y goza de un unánime prestigio internacional poco común en este tipo de libros. Ha sido incluida entre los «100 libros esenciales de cine» por un jurado designado por Los Angeles Times y es citada con frecuencia y utilizada como referencia en muchas historias del cine.

Ya existen cuatro volúmenes de Backstory. Desde la primera entrega, la serie ha buscado ofrecer una muestra representativa de personajes destacados: las historias de sus vidas –narradas en entrevistas transcritas que se mueven libremente entre el oficio y sus trayectorias profesionales– constituyen una historia informal del guión cinematográfico.
            La escritora que tuvo un debut más temprano, en Backstory: Conversaciones con guionistas de la edad de oro, fue Lenore Coffee, que escribió su primera película en la época más esplendorosa del cine mudo: se trataba de un vehículo de doce páginas para Clara Kimball Young, rodado poco después de la Primera Guerra Mundial. Pero la gran mayoría de los escritores que aparecía en el primer Backstory fue a Hollywood con los «talkies». Eran novelistas, dramaturgos y periodistas, mujeres y hombres; un porcentaje sorprendente de mujeres escribió guiones de todos los géneros en la primera época del cine sonoro. Escribir películas era inicialmente una actividad suplementaria para muchos de los escritores, que incorporaron sus diferentes orígenes y su habilidad profesional a un medio que ya había aprendido a contar historias con fotografías pero se sentía obstruido por las palabras. Inventaron historias y diálogos memorables, y aportaron sus ideas a la línea de trabajo de la generación que había creado el cine mudo; contribuyeron tanto como los directores a que el Hollywood de los años treinta viviera una Edad de Oro.
            Sólo un pequeño porcentaje intentó pasar a la dirección. El guionista–director –una entidad que a veces se denomina «compuesto»– era una criatura rara antes de la Segunda Guerra Mundial, y todavía no resultaba frecuente en la época de la Guerra de Vietnam. Aunque muchos escritores viajaban con regularidad entre Nueva York y California, todos los que aparecían en el primer Backstory trabajaban con el contrato del estudio y con productores que supervisaban sus progresos. El desequilibrio de poder entre escritores y productores –más urgente que el que existía entre guionistas y directores, que provocaría una nueva lucha más adelante– fue el origen de una campaña de diez años que sirvió para organizar el Sindicato de Guionistas. El sindicato fue reconocido oficialmente en 1944, pero el conflicto sobre mínimos, derechos y privilegios nunca ha desaparecido por completo.
            Sin contar los remakes, Julius J. Epstein era el escritor del grupo estelar del Backstory 1 que tenía el crédito más tardío, ya que obtuvo una nominación para los Oscar por su último guión, Reuben, Reuben, en 1983. Richard Maibaum también apareció en algunos títulos de crédito a lo largo de los años ochenta. Coffee, Epstein, Maibaum y los demás –Charles Bennett, W. R. Burnett, Niven Busch, James M. Cain, Philip Dunne, Frances Goodrich y Albert Hackett, Norman Krasna, John Lee Mahin, Casey Robinson, Allan Scott, y Donald Odgen Stewart– han fallecido hace tiempo. Epstein, uno de los más jóvenes, sobrevivió a todos los demás: tenía 91 años cuando murió en el 2000. Su muerte supuso la despedida definitiva de la Edad de Oro del guión cinematográfico.
            Backstory 2: Entrevistas con guionistas de los años cuarenta y cincuenta contenía conversaciones provocativas y llenas de información con trece miembros de la siguiente generación de guionistas estadounidenses: el espectacular reparto incluía a Leigh Brackett, Richard Brooks, Betty Comden y Adolph Green, Garson Kanin, Dorothy Kingsley, Arthur Laurents, Ben Maddow, Daniel Mainwaring, Walter Reisch, Curt Siodmak, Stewart Stern, Daniel Taradash, y Philip Yordan.
            Aunque dos de los entrevistados comenzaron su carrera en la época del cine mudo, los escritores de Backstory 2 formaban un conjunto más moderno. Tras la Segunda Guerra Mundial, Hollywood fue especialmente receptivo a los recién llegados y a las ideas frescas. Gracias a Billy Wilder y John Huston, había una rendija en la puerta para los escritores que querían dirigir sus propios guiones. El Neorrealismo y los estilos del cine europeo hechizaron a la industria. Los guiones comenzaron a explorar la psicología, las barreras raciales y las tensiones sexuales. Proliferaron unidades de producción independientes y autónomas. Las carreras de los estudios se hicieron más tenues y más frágiles cuando, después de la Segunda Guerra Mundial, la industria se encontró atacada desde dentro y desde fuera, debilitada por los decretos contra los monopolios, por la lista negra y la televisión, y afectada por la muerte de los grandes magnates y por una oleada de disoluciones corporativas y adquisiciones.
            Algunos estudiosos afirman que la década de los cuarenta fue un momento extraordinario para el cine americano, y otros insisten en que los años cincuenta fueron igualmente provechosos e importantes. La división del cine en décadas es útil para los críticos, y ha sido útil para Backstory. Las razones por las que algunas personas son entrevistadas –y otras no– son en parte circunstanciales y en parte caprichosas. Algunos escritores se encuentran entre los preferidos del editor y sus colaboradores. Algunos han rechazado todo tipo de encuentro; hay guionistas importantes que rehúsan cualquier tipo de publicidad. Por ejemplo, Barbara Turner, Carole Eastman y Elaine May –conocidas por escribir películas seminales como Petunia [Petunia] en 1968, Mi vida es mi vida [Five Easy Pieces] en 1970 y Corazón verde [A New Leaf] en 1971, respectivamente (y muchas otras más en el caso de Elaine May)– se encontrarían en cualquier lista de candidatos misteriosos. Las tres pertenecen al reducido grupo de mujeres prominentes en el Hollywood del principio de los años setenta, y no existe una entrevista en profundidad con ninguna de ellas.
            Pero volvamos al Backstory 2, y a los cuarenta y los cincuenta: los entrevistados escribieron algunas de las grandes películas de esa época. Comden y Green aquilataron el musical hasta la perfección. Leigh Brackett escribió estupendos westerns (y más adelante, al lanzar la serie de La guerra de las galaxias [Star Wars], una de las películas de fantasía y ciencia que perdurarán). Junto a Wilder y Huston, Richard Brooks ayudó a establecer un estándar para los guionistas–directores.
Sin embargo, a comienzos de los años sesenta, la economía cinematográfica sufría una severa fragmentación, que en cierto modo resultaba paralela a la que afectaba a la sociedad en general. La lista negra había destruido carreras, y había convertido la crítica social en una práctica arriesgada. Los estudios preferían películas ampulosas, que costaban demasiado y resultaban pasadas de moda. Las audiencias abandonaban el negocio; cada vez más gente se quedaba en casa y veía Bonanza gratis en televisión. Hollywood parecía haber perdido el toque. Había indecisión y desorden en las filas de los ejecutivos; al menos dos de las majors estaban artificialmente vivas.
Fue la peor y la mejor época para los escritores. Es cierto que la crisis de los estudios redujo las oportunidades de participar en filmes de gran presupuesto, y eliminó los ocupados calendarios y programas que habían alimentado a los jóvenes escritores. (La televisión, con sus series y sus programas en directo, ofrecía un campo de pruebas alternativo.) Pero había todo tipo de apoyos y huecos para un recién llegado despierto. Charles B. Griffith era el pistolero de Roger Corman en sus a menudo extravagantes películas de ciencia ficción, terror y delincuencia juvenil, hechas con presupuestos extremadamente bajos y destinadas a los adolescentes y al público de los autocines. Richard Matheson también sirvió a las órdenes de Corman antes de graduarse con Rod Serling y Steven Spielberg. Horton Foote escribió obras de cámara autobiográficas –un género impensable en la Edad de Oro–, que a través de talleres, producciones de Broadway y versiones para la televisión evolucionaron hasta una lista incomparable de títulos de crédito.
La vieja estirpe de escritores bajo contrato fumaba cigarros y bebía brandy. Algunos de los escritores que eclosionaron en los años sesenta fumaban marihuana mientras bebían brandy. Los escritores jóvenes querían ser explícitos en el sexo, la violencia y el lenguaje, y lo consiguieron gradualmente. Terry Southern alentó la revolución en Hollywood al colaborar en la escritura de Teléfono rojo. ¿Volamos hacia Moscú? [Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb], (1964), Easy Rider (En busca de mi destino) [Easy Rider] (1969), Candy [Candy] (1968) y The Magic Christian (1969), las dos últimas basadas en sus novelas. Walon Green formó un equipo con Sam Pekinpah: juntos redefinieron la sustancia y el estilo del western épico en Grupo salvaje [The Wild Bunch] (1969), que era historia, mito y crítica política en partes iguales. Ring Lardner Jr. supo ver con astucia la guerra de Corea como una alegoría de la de Vietnam, y también hizo que los desilusionados componentes de un equipo de rugby que perdía se pasaran un porro en M*A*S*H [M*A*S*H] (1970).
Lardner era un veterano que había capeado el temporal de la lista negra: había sido uno de «Los Diez de Hollywood» y había pasado un tiempo en «el trullo». Fue el único escritor de la lista negra que ganó el Oscar al Mejor Guión antes (por La mujer del año [Woman of the Year] en 1942) y después de la Caza de Brujas (por M*A*S*H). No obstante, aunque el vanguardismo era un valor al alza en películas como Easy Rider [En busca de mi destino] y M*A*S*H, el enfoque clásico continuaba siendo apreciado, y emergieron clasicistas en comedia y en drama. Los mejores guionistas de los años sesenta lograron alcanzar un equilibrio entre los guiones que discurrían por terrenos conocidos y los tiempos que cambiaban, y con frecuencia entretejieron la comedia con sus dramas. Jay Presson Allen, George Axelrod, Walter Bernstein (que también fue incluido en la lista negra), John Michael Hayes, los Ravetch (Irving Ravetch y Harriet Frank Jr.), Arnold Schulman y Stirling Silliphant fueron, junto a Green, Griffith, Lardner, Matheson y Southern, las estrellas de Backstory 3: Entrevistas con guionistas de los años sesenta.
Los escritores de Backstory 3 pertenecen al mismo panteón que sus colegas de la Edad de Oro, aunque sus carreras resultaron disminuidas por sus incursiones en la televisión, por sus derrotas o su desilusión. Algunos prefirieron vivir por temporadas en la Costa Este o en Europa. Algunos prefirieron realizar reescrituras lucrativas a tener que aguantar a productores jóvenes y sabihondos. La aspiración de los escritores al poder creativo hizo que tuvieran créditos en menos películas. En la Edad de Oro, un guionista como Charles Bennett, W. R. Burnett o John Lee Mahin podía amasar más de cuarenta créditos, que a menudo compartía con gente a la que jamás habían conocido. Ninguno de los autores de Backstory 3 poseía más de treinta.
Las películas más destacadas de los primeros años setenta presumían de contar con guiones mejores que nunca. Pero aunque Hollywood era una tierra de oportunidades, la ciudad seguía estando, como siempre, llena de peligros para los escritores.

            El escritor más viejo de Backstory 4: Entrevistas con guionistas de los años setenta y ochenta nació en 1922; los dos más jóvenes, en 1949. El primero comenzó a escribir guiones para la radio y películas de serie B a finales de los cuarenta; otro se inició en la televisión en directo; un tercero empezó con westerns en los años cincuenta. Unos pocos encontraron su impulso inicial en el espíritu de los sesenta, con películas como Darling [Darling] (1965), Bonnie and Clyde [Bonnie and Clyde] (1967) y Bob, Carol, Ted y Alice [Bob&Carol&Ted&Alice] (1969), que reflejaban su estrecha conexión con el público más joven. Dos o tres continuaban en la universidad en los sesenta, siguiendo cursos de cine. De un modo u otro, todos empezaron a trabajar de verdad en los años setenta.
Los que seguían en la universidad en los sesenta –al igual que los escritores que tenían cierta experiencia en 1970– llevaron a Hollywood una sofisticación cinematográfica sobre Hollywood. Más de uno de los entrevistados en Backstory 4 habla con conocimiento de Howard Hawks, John Ford, y otros autores de los viejos tiempos. El nombre de John Huston brilla particularmente en el anecdotario.
            Cuando Hollywood se reagrupó en los años setenta, los nombres y las caras cambiaron en todas las ramas de la industria. Hasta ese momento el escritor–director había sido casi una novedad en Hollywood; parcialmente porque esta combinación hacía que la vida de los nuevos productores, que carecían de experiencia en el desarrollo de los guiones, resultase más sencilla, el escritor–director se convirtió en una fuerza ascendente. Aspirar a dirigir sus propios guiones demostraba la sofisticación de los guionistas que comenzaron después de los años sesenta. Por primera vez la mayoría de los entrevistados en un Backstory ha dirigido y escrito la mayor parte de sus películas.
            Hacia 1970, los estudios habían sufrido una transformación tan dramática que las posibilidades parecían amplias y abiertas. Los escritores que aparecen en este volumen podían desarrollar su labor dentro de los parámetros de los estudios con una independencia desconocida hasta entonces. También trabajaron fuera de los estudios, y produjeron sus propias películas sin ser penalizados. Colaboraron con los mejores directores de la época –Spielberg, Woody Allen, Peter Bogdanovich, George Lucas, Francis Coppola y Robert Altman–, y comenzaron a dirigir por su cuenta. Escribieron guiones que ganaron el Oscar, éxitos comerciales y tensos filmes personales. Esta agrupación informal ofrece una instantánea de la profesión en esos años excitantes y fervientes.
            ROBERT BENTON es un exponente clave de la Nueva Ola estadounidense. Aparentemente sin esfuerzo, pasaba de la innovadora Bonnie and Clyde y varios filmes escritos con David Newman, a dirigir sus propias películas, que poseen un estilo clásico y que son esencialmente americanas. Su carrera como guionista y director –que comenzó con el western Pistoleros en el infierno [Bad Company] (1972) pero adquirió un nuevo impulso con El gato conoce al asesino [The Late Show], que Robert Altman produjo en 1977– incluye la aclamada Kramer contra Kramer [Kramer vs. Kramer] (1979) y En un lugar del corazón [Places in the Heart] (1984); su obra continúa en movimiento con una adaptación de la novela de Philip Roth La mancha humana en el 2003. Una película de Robert Benton constituye una garantía de inteligencia y de humanismo, y muestra una rica capacidad de observación de los Estados Unidos.
            No es menos consistente la obra del escritor que le sigue en orden alfabético. Sin embargo, es probable que las películas de LARRY COHEN sean excéntricas hasta el punto de resultar escandalosas, cayendo y escapando de todos los géneros concebibles. Loco por Hollywood desde niño, Cohen es un especialista en romper las expectativas del género. Su carrera se remonta a los comienzos de la televisión en directo; en los sesenta ideaba series de televisión y ofrecía guiones a Alfred Hitchcock. Emergió, como guionista y director, dentro del género de la «blaxploitation», y más adelante, como alguien verdaderamente único: la mente que estaba detrás de Estoy vivo [It’s Alive] (1974), God Told Me To (1977), The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), La serpiente voladora [Q] (1982), In Natural [The Staff] (1985), y otras películas que, por decirlo de manera suave, podríamos calificar de peculiares.
            Durante casi sesenta años, BLAKE EDWARDS no ha obtenido el reconocimiento que merecía. Fue ignorado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas hasta la concesión de un Oscar honorífico en 2004. Tuvo que esperar hasta 2002 para que el Sindicato de Guionistas le otorgase el premio Laurel en reconocimiento a toda su carrera. A estas alturas, debería estar claro que Edwards figura con Wilder, Huston y Brooks entre los mejores guionistas–directores de todos los tiempos. Escribió su primer guión en 1948 y obtuvo créditos decentes en los cincuenta, la misma década en que comenzó a dirigir. Pero en los sesenta, setenta y ochenta produjo éxitos importantes y también sus obras maestras. Desde Desayuno con diamantes [Breakfast at Tiffany’s] (1961) y Días de vino y rosas [Days of Wine and Roses] (1962) a la serie de La Pantera Rosa [The Pink Panther] y El guateque [The Party] (1968); desde Wild Rovers, (1971) hasta 10, la mujer perfecta [10] (1979), S.O.B. Sois honrados bandidos [S.O.B.] (1981), Víctor o Victoria [Victor/Victoria] (1982) y Así es la vida [That’s Live] (1986), Edwards tuvo una carrera estelar. Ha sido infravalorado durante demasiado tiempo –salvo, quizá, por los franceses, que aprecian su genio desde los años sesenta.
            WALTER HILL empezó sin llamar la atención, como director de la segunda unidad de Woody Allen; se hizo escritor porque quería expresarse y colaboró tempranamente con Sam Peckinpah y John Huston. Dio el salto y comenzó a dirigir sus propios guiones con El luchador [Hard Times] en 1975. Nada podía proporcionar más placer a los espectadores de los años setenta y ochenta que la cadena de filmes elegíacos y viriles que hizo Walter Hill: Driver [The Driver], Los amos de la noche [The Warriors], Forajidos de leyenda [The Long Riders], La presa [Sothern Comfort], entre otros. Hill habla de su destacable obra –que incluye dos éxitos de «franquicia»: Límite: 48 horas [48 HRS.] y la saga de Alien [Alien]–, e ilumina el registro de su vida, su carrera y Hollywood.
            RUTH PRAWER JHABVALA posee una filmografía igualmente impresionante, que ha elaborado casi exclusivamente en colaboración con el productor Ismael Merchant y el director James Ivory (existe una abreviatura para sus películas: Merchant Ivory). Jhabvala ya había publicado varias novelas y colecciones de relatos cuando en 1963 escribió su primer guión para Merchant Ivory a partir de su novela The Householder. Años después, mientras continuaba cultivando su producción en prosa, ha convertido obras de Jane Austen, Jean Rhys, E. M. Forster, Evan S. Connell y Kazuo Ishiguro y tres novelas de Henry James en películas de Merchant Ivory. Su constante producción de drama ingenioso, elegante y a menudo de época, destinado a un público maduro, ha tenido varios momentos cumbre. Una habitación con vistas [A Room with a View] arrastró a mucha gente al cine en 1986 y Jhabvala cosechó un Oscar al Mejor Guión. Más adelante, Regreso a Howards End [Howards End] obtuvo otro Oscar al Mejor Guión en 1991, y Lo que queda del día [Remains of the Day] recibió una nominación dos años más tarde.
            Si LAWRENCE KASDAN dejara el oficio mañana, sería recordado por su contribución a tres grandes éxitos: El imperio contraataca [The Empire Strikes Back] (1980) y El retorno del Jedi [Return of the Jedi] (1983) en la serie de La guerra de las galaxias, y En busca del arca perdida [Raiders of the Lost Ark] (1981), la primera entrega de la saga de Indiana Jones. Pero también ha hecho películas serias y personales, y ha logrado un éxito inusual de público y crítica. Fuego en el cuerpo [Body Heat], su debut como director en 1981, propició la resurrección del cine negro. Reencuentro [The Big Chill] (1983) reflexionaba sobre la generación de los años sesenta desde un punto de vista yuppie, mientras que Grand Canyon (El alma de la ciudad) [Grand Canyon] (1991) utilizaba Los Ángeles como una metáfora de las desigualdades sociales de los ochenta. Silverado [Silverado] (1985) y Wyatt Earp [Wyatt Earp] (1994) eran westerns irregulares y atractivos. El turista accidental [The Accidental Tourist] (1988) era una adaptación valiente y ajustada de la novela de Anne Tyler. Kasdan formó parte de la abundante y formidable cosecha de escritores–directores que irrumpió al final de los setenta: este grupo de autores versados en la tradición de Hollywood y la historia de América incluye a Barry Levinson, Spike Lee y Oliver Stone.
            ELMORE LEONARD escribió el libro sobre la disfunción social: en realidad, más de cuarenta hasta ahora. El gran maestro de la novela negra actual era un publicista que vivía en Detroit cuando empezó a amasar relatos del Oeste en los años cincuenta. Algunos fueron publicados, comprados y rodados; esto le llevaría a probar la escritura cinematográfica unos años después. Leonard escribió guiones originales para tipos duros como Clint Eastwood y Charles Bronson, y adaptó uno de sus libros para Burt Reynolds; pero, a decir verdad, trabajar en las películas resultaba más precario y menos satisfactorio que escribir novelas. Y menos lucrativo, en cuanto las novelas de Leonard comenzaron a despegar en ventas y a recibir ritualmente las ofertas de los productores. Las películas que se basan en sus libros, entre las que se encuentran Cómo conquistar Hollywood [Get Shorty] (1995), Out of Sight (Un romance muy peligroso) [Out of Sight] (1998) y Jackie Brown [Jackie Brown] (1997), han mejorado sustancialmente en los últimos años, y lo han establecido como el anciano estadista de la moda en Hollywood, a pesar de ser un octogenario que vive en un suburbio de Detroit.
            PAUL MAZURSKY empezó actuando en películas como Semilla de maldad [The Blackboard Jungla] (1955), se hizo escritor, al principio para televisión –donde ayudó a crear la serie The Monkees– y más tarde elaboró guiones cinematográficos, y al final floreció como director de sus propios guiones. Ahora ha completado el círculo: se le puede ver interpretando personajes en el cine y en televisión. No obstante, en los años setenta y ochenta, cada nuevo filme de Paul Mazursky era un acontecimiento. De forma característica, eran películas serias que resultaban también profundamente divertidas, y tomaban el pulso de Hollywood y América. Sus guiones obtuvieron cuatro nominaciones para los Oscar y siete para lo Premios del Sindicato de Guionistas, aunque sólo Bob, Carol, Ted y Alice logró la distinción. Quizás, al igual que sucedió con Blake Edwards, a Mazursky se le ha dado por supuesto durante demasiado tiempo.
            NANCY MEYERS es, junto a Lawrence Kasdan, la guionista más joven de Backstory 4. Como Kasdan, su primer título de crédito data de 1980: La recluta Benjamin [Private Benjamin], un vehículo para Goldie Hawn. A lo largo de casi dos décadas, Meyers y su marido, Charles Shyer, se han dedicado a la comedia romántica: con frecuencia, Shyer dirigía los guiones, que en varias ocasiones eran versiones modernizadas de películas antiguas. Después de su divorcio, Meyers se convirtió en una de las todavía escasas guionistas–directoras. Al igual que Nora Ephron, otro fruto de maduración tardía en la categoría, ha obtenido el beneplácito de crítica y público, sobre todo con la reciente Cuando menos te lo esperas [Something’s Gotta Give] (2003), que unió a Diane Keaton y Jack Nicholson en una irresistible historia de amor después de los cincuenta, cuyo guión original –y especialmente el personaje de Keaton– recreaba la vida de Meyers.
            Cuando, en 2003, Blockbuster Video realizó una encuesta en el Reino Unido en la que pedía a más de seis mil clientes que nombraran sus parlamentos favoritos en el cine, el soliloquio de Robert Duvall en Apocalypse Now, de 1979 («Me encanta el olor del napalm por la mañana»), quedó en primera posición, mientras que las intimidatorias palabras que Clint Eastwood dirige a un atracador de bancos en Harry el Sucio [Dirty Harry], de 1972 («Tienes que hacerte una pregunta: “¿Me siento afortunado?”») aparecieron en el octavo puesto. El autor de los dos parlamentos es JOHN MILIUS, que cuando no trabaja como pistolero bajo contrato dirige sus propios guiones mitopoéticos, entre los que hasta ahora se encuentran Dillinger [Dillinger] (1973), El viento y el león [The Wind and the Lion] (1975), El gran miércoles [Big Wednesday] (1978), Conan el Bárbaro [Conan The Barbarian] (1982), Amanecer rojo [Red Dawn] (1984), y Adiós al rey [Farewell to the King] (1989). Aunque Milius forma parte del círculo de Spielberg, Coppola y Lucas, disfruta con su imagen de iconoclasta y dinosaurio político, pese a que esa percepción –como él mismo declara en su entrevista– lo perjudica en el Hollywood actual.
            FREDERIC RAPHAEL ha demostrado que es posible desarrollar una carrera admirable en Hollywood y vivir toda la vida en Inglaterra y Europa. Desde Dos en la carretera [Two for the Road] (1967) para Stanley Donen, y Darling [Darling] (1967) y Lejos del mundanal ruido [Far from the Madding Croad] (1967) para John Schlesinger en los sesenta, hasta Una señorita rebelde [Daisy Miller] (1974) para Peter Bogdanovich en los años setenta, y, tras mucho trabajo televisivo en medio, Eyes Wide Shut [Eyes Wide Shut] para Stanley Kubrick en 1999, Raphael ha sido un guionista de cine y televisión consistentemente literario y provocador, y al mismo tiempo ha sabido configurar lo que el entrevistador John Baxter llama una «bibliografía impresionante» que incluye novelas, obras teatrales, ensayos literarios, traducciones del griego, dramas originales y miniseries para la televisión británica. Incluso, en ocasiones, dirige.
            ALVIN SARGENT también pasó de la interpretación a la escritura, de Variety a los guiones. Los primeros fueron para televisión; más tarde irrumpió en el mundo del cine con Ladrona por amor [Gambit] (1966). Siempre ha sido un autor de primera fila: en la década de los setenta fue nominado al Oscar por Luna de papel [Paper Moon] y obtuvo el Oscar al Mejor Guión Adaptado por Julia [Julia] y Gente corriente [Ordinary People]. Ha aparecido en créditos importantes a lo largo de las últimas cinco décadas, incluyendo algún infrecuente guión original; una y otra vez Sargent se ha reafirmado como uno de los más eminentes adaptadores de Hollywood, a menudo a partir de obras de teatro y libros, y, últimamente, en el caso de Infiel [Unfaithful] (2002) o Spider–Man 2 [Spider–Man 2] (2004), escribiendo remakes o secuelas de filmes anteriores.
            Elmore Leonard podría discutir con DONALD E. WESTLAKE sobre cuál de sus mejores libros ha servido para hacer la peor película. Pero Westlake (y Richard Stark, uno de sus seudónimos) también ha disfrutado de una buena suerte especial con las adaptaciones de algunas de sus novelas, especialmente con A quemarropa [Point Blank] (1967), Un diamante al rojo vivo [The Hot Rock] (1972), y The Outfit (1974). A pesar de que tiene más de ochenta libros a sus espaldas, Westlake también se ha interesado por la escritura cinematográfica, a veces de manera desastrosa, y en ocasiones de forma triunfal, como en el caso de El padrastro [The Stepfather] (1987), que continúa engendrando secuelas, y Los timadores [The Grifters] (1990), por cuyo guión recibió una nominación al Oscar. Y, como le ocurre a Leonard, los productores siguen comprando sus novelas, e intentan llevarlas a la pantalla.

            La prosperidad económica que anunciaron los años noventa deslumbró a toda América, Hollywood incluido. Los tiempos parecían resplandecer especialmente para los guionistas. Los escritores–directores parecían crecer como conejos. Joe Ezterhas estableció records en subastas multimillonarias de guiones. Las mujeres volvieron de pronto y con fuerza, y los guionistas negros, lamentablemente ausentes de una de las profesiones con mayor índice de segregación en los Estados Unidos hasta los años sesenta –e incluso en esa época las películas de la blaxpoitation se encontraban en manos de guionistas y directores blancos como Larry Cohen– comenzaron por fin a realizar modestas incursiones. El Sindicato de Guionistas tensaba los músculos y esperaba que pudiera desaparecer el «crédito de posesión» (aunque el sindicato continúa en esa lucha).
            Plus ça change. En el año 2000, la situación era distinta. Desgraciadamente, todas las películas que realizaban los grandes parecían venir de la misma materia: ideas recicladas, remakes flojos, un entretenimiento homogeneizado, de presupuestos elevados y destinado al gran público. La estatura de los escritores y los precios de los guiones han caído de manera definitiva. Los productores, obsesionados con los beneficios, han adquirido mayor control; no existen las mismas posibilidades de llevar a cabo «artimañanas», por emplear la expresión de Blake Edwards, que hubo una vez. Los huecos que permitían la expresión personal, como señala Walter Hill en su entrevista, han disminuido. Los jóvenes escritores–directores, como siempre, deben confiar en la financiación, la empatía de un productor, su fortaleza y el azar.
            En Backstory 4 tenemos la suerte de contar con una docena de supervivientes dispuestos a reflexionar sobre su profesión, y a recordar los buenos viejos tiempos, que en esta ocasión son los años setenta y ochenta.

(Continua)

Robert Benton, Larry Cohen, Blake Edwards, Walter Hill, Ruth Prawer Jhabvala, Lawrence Kasdan, Elmore Leonard, Paul Mazursky, Nancy Meyers, John Milius, Frederic Raphael, Alvin Sargent y Donald E. Westlake son nombres imprescindibles del cine americano de los años setenta y ochenta. Todos ellos son entrevistados en profundidad convirtiendo sus confesiones en una rica, entretenida y muy formativa historia del oficio de guionista. Estas entrevistas continúan la aclamada serie que ha elaborado Patrick McGilligan sobre los guionistas de Hollywood. Las conversaciones contienen historias llenas de detalles y dueñas de un punto de vista personal acerca de su oficio, su vida y su profesión. Backstory 4 es una apasionante mirada desde dentro al proceso cinematográfico, una rica  perspectiva sobre muchos de los filmes, directores y actores de estas dos décadas y un comentario articulado y honesto sobre el arte y el negocio del guión cinematográfico.

Backstory es el término con el que designan los guionistas todo lo que ocurre en la trama antes del comienzo de la historia en la pantalla. La serie BACKSTORY de «historias orales» originales traza la crónica de las vidas y las carreras profesionales de destacados guionistas de Hollywood. La aventura iniciada con el primer volumen, en el que se recogían los testimonios de los grandes escritores para el cine de los primeros años del cine sonoro, nos lleva en este cuarto volumen hasta los cercanos años setenta y ochenta. Los secretos de la profesión, las historias detrás de cada película y los cotilleos del ambiente cinematográfico contados por los grandes del oficio.

La serie constituye una obra única que ha cosechado excelentes críticas y goza de un unánime prestigio internacional poco común en este tipo de libros. Ha sido incluida entre los «100 libros esenciales de cine» por un jurado designado por Los Angeles Times y es citada con frecuencia y utilizada como referencia en muchas historias del cine.

Agradecimientos
Introducción
ROBERT BENTON EL NUEVO TRADICIONALISTA
Una entrevista de Christian Keathley
LARRY COHEN ENERGÍA MANÍACA
Una entrevista de Patrick McGilligan
BLAKE EDWARDS DANDO TUMBOS
Una entrevista de Bill Krohn
WALTER HILL EL ÚLTIMO HOMBRE
Una entrevista de Patrick McGilligan
RUTH PRAWER JHABVALA LEJOS DE LA INDIA
Una entrevista de Vincent LoBrutto
LAWRENCE KASDAN UN HUMANISTA EN HOLLYWOOD
Una entrevista de Graham Fuller
ELMORE LEONARD EL CHICO DE MODA
Una entrevista de Patrick McGilligan
PAUL MAZURSKY UN MAPA DEL CORAZÓN
Una entrevista de Nat Segaloff
NANCY MEYERS FRUTO TARDÍO
Una entrevista de Fred Topel
JOHN MILIUS LAS BUENAS LUCHAS
Una entrevista de Nat Segaloff
FREDERIC RAPHAEL HOMBRE DEL RENACIMIENTO
Una entrevista de John Baxter
ALVIN SARGENT BÚSQUEDA Y DESTINO
Una entrevista de Patrick McGilligan
DONALD E. WESTLAKE LO PEOR SUCEDE
Una entrevista de Patrick McGilligan
Notas bibliográficas
Notas sobre los colaboradores
Índice

Patrick McGilligan es profesor de Cine en la Universidad de Marquette y colaborador habitual de diversas publicaciones como American Film o Film Comment. Es autor de una extensa y prestigiosa serie de libros sobre el cine y sus gentes entre los que se incluyen Alfred Hitchcock: una vida de luces y sombras; Clint: The Life and Legend, George Cukor: Una doble vida o Fritz Lang: The Nature of the Beast. Con la serie Backstory se ha convertido en el más eminente historiador oral de los guionistas de Hollywood.